RSS

Képzőművészet

”Ebben a női lélekben cézár szellem lakik!”

Könyv Kata munkáit nőiességük mellett határozottság és erő jellemzi. Bizonyos értelemben korunk Artemisia Gentileschit-ja ő, akit ma a legsikeresebb művészként titulálnak a Caravaggio utáni korszakban. ...

Művészet a flaszteren

Pécsen már tavasz óta lehetnek a városlakók szemtanúi a Pécsi Vizuális Klaszter ill. a Pécs 2010 Egyesület akcióinak, amelyek a közterekre viszik a művészetet. Projektjeik ...

Valóság át- és elrendezve

A 20. század minden avantgárd irányzata szembeszállt a klasszikus művészeti tradíciókkal, mind a perspektivikus ábrázolás, mind az anatómiai hűségre való törekvés tekintetében. A hagyományok felülírásához ...

Kortárs tihanyi visszhang

Ha Tihany, akkor ARTplacc - gondolhatnánk, noha az eseménysorozat az elmúlt 4 év alatt azért jelentős változáson ment át. A szervezők eredeti szándéka, hogy ...

Pop art érzés az Albertinában

Magyarországon kevésbé ismerik a nevét, holott Alex Katz az amerikai kortárs művészet egyik legjelentősebb alakja. Alkotásaiból a bécsi Albertinában nyílt kiállítás, amelynek gyűjteménye nemrég a ...

LE GRAND SOUFFLE DE LA NATURE–A TERMÉSZET NAGY LÉLEGZETVÉTELE

2013-07-24 12:30:50 Kovács Gergely

A Magyar Nemzeti Galéria aktuális, a jeruzsálemi Izrael Múzeum, a budapesti Szépművészeti Múzeum valamint az intézmény anyagából összeállított reprezentatív kiállításának címe első látásra-hallásra kissé nehézkesnek tűnik. A látogató már a pénztárnál bajba kerülhet a „Kérnék szépen egy jegyet a Monet, Gauguin, Szinyei Merse, Rippl-Rónai kiállításra.” mondat eldarálásával. (Jómagam a „Monet, Gauguin, Szinyeiig” jutottam.)

 „Monet csak egyetlen szempár, de Istenemre, micsoda szempár!”
/Paul Cézanne/

„Behunyom a szemem, mivel látni akarok.”
/Paul Gauguin/

„Cézanne mindannyiunk édesapja.”

/Henri Matisse/

„Cézanne mindannyiunk édesanyja.”

 /Pablo Picasso/ [1]

A tárlatot megtekintve azonban rájövünk, mennyire adekvát címről van szó, hiszen két-két stiláris párhuzamot és átmenetet megjelölve, tökéletesen vázolja azt a jelenséget, melynek során a Monet-féle tendenciákat felváltották a Gauguin-iek, Szinyei plen air művészetét pedig Rippl-Rónai posztimpresszionizmusa. A századvég legfőbb festészeti fejlődését definiálja tehát, azt, ami a seregszemle mondandóját képezi.

Ez utóbbi másik fontos ismérve a táj apoteózisaként ragadható meg. Rögtön le is kell szögeznünk, hogy ez nem egy romantikus jellegű, Friedrich-i értelemben vett (szakralizált) tájábrázolást jelent, hanem maga a műfaj dicsőült meg, emelkedett fel és polarizálódott a 19. század során. Ennek következtében a szóban forgó kiállítás legnagyobb részét is tájképek alkotják, s mivel e műfajon keresztül szinte levezethetőek a jelen témánk tárgyát szolgáltató évtizedek perdöntő fejlődési stációi, érdemes néhány pillantást vetni az impresszionista tájkép sorsának alakulására. [2]

Ezt a művészettörténeti terminust három–addig kevésbé vagy egyáltalán nem alkalmazott–újítás együttes szerepeltetése határozza meg. Nevezetesen a szabadban való festésé (mely utat nyitott a szubjektivitás helyett az objektivitásnak, az érzelem helyett a látványnak, az általánosan elfogadott szabályok helyett pedig a személyes impressziónak), a természet, főleg a fény változékony jelenségeinek visszaadásáé (amit részben épp az előző sajátosság tett lehetővé, és amely, a természet pillanatnyi látványának sietős megragadása révén, helyenként a befejezetlenség látszatát implikálja) illetve a színfelbontás technikájáé (maga után vonva a szaggatott ecsetjárást és az egymás mellett elhelyezett, tiszta, bár néhol elmosódó színeket).

Van Gogh-gal és Cézanne-nal már a táj egy másfajta, intellektuálisabb rekonstruálása veszi kezdetét: a vizuális benyomások alárendelődnek a gondolati háttérnek, tartalomnak. A látványt ugyanakkor ők sem tagadják meg, csak épp arra támaszkodva bontják ki a dolgok állandóságát. E vonalon haladva a természet ábrázolásának egy további típusát teremti meg 1880 körül a szimbolista tájkép. Esetében a művészt még mindig szubjektív szálak fűzik a természethez, egyesül vele, majd feloldódik benne, s az általa sugallt érzelmeket vetíti ki vásznán. A hangsúly ez utóbbi tényen van: Paul Gauguin vagy Émile Bernard feladatának már nem a külső impresszió, hanem egy belső élmény tolmácsolását érzi, az eddigiekhez képest jóval spirituálisabb, már-már metafizikus jelleggel. A szimbolizmuson belül stilárisan elkülönül az említett festők által 1888-ban, Pont Aven-ben életre hívott cloissonizmus/szintetizmus.

Az MNG kiállítóterében lépkedve ezek az átmenetek öltenek testet, és a vázolt fejlődéstörténet recepcióját valósíthatjuk meg. Nyitányként Eugéne Boudin három tengerparti témájú képe minősül a felvezetésnek, mivel megadják az impresszionizmus felé vezető irányt. Stílusuk a későbbiekhez képest azonban szinte darabos, s bár itt-ott felvillan a szenzibilis víz- és légmozgás, figyelmünket az aprólékos rezonancia helyett még főleg a helyenként élesebben körvonalazott, markáns részletek: tárgyak-alakok kötik le.

Claude Monet: Virágzó szilvafák (1879)
 

Szinyei Merse Pál: Virágzó almafák (1902)

Ezt követően viszont, a hosszanti falon már az impresszionista stílus kibontakozásának lehetünk tanúi, Claude Monet Virágzó szilvafák valamint Szinyei Merse Pál Virágzó almafák című festményeinek igen szép és szemléletes pandanjával nyitva a sort. A két mű közt jelentős hasonlóság fedezhető fel, főként a levelek esetében, melyek a rajtuk megcsillanó fény másodpercről-másodpercre történő változásának reprezentálásával a környezet folyamatos alakulását és az általa egy pillanatra közvetített benyomást tolmácsolják–Boudin-től némileg eltérő módon. Kompozicionálisan viszont igencsak különböznek: míg Szinyei egy jóval kötöttebb képet épített fel a két almafa központi motívuma köré, ezzel látványos tanújelét adva annak, hogy számára a komponálás is fontos, addig Monet azt teljesen alárendelte a pillanatnyi impresszió rögzítésének.

Szerkezetileg az előbbi úton járt a kiállítás második felében szereplő Armand Guillaumin, akinek Damiette című képét szintén erősen meghatározza az előtérben elhelyezett fa. Melyben bővelkedő tájakat Monet is ábrázolt, az Argenteuil-i mester azonban sosem tett volna olyat, hogy a növény markáns motívumát annyira dominánsan helyezze el a képtérben, hogy az meggátolja a táj kedvére történő áramlását, terpeszkedését. S ha már Guillaumin neve felmerült, fontos megemlíteni egymás mellett sorakoztatott folyóparti képeinek visszatérő motívumát, a füstölgő kéményt, mely számomra a stílus elsődleges ismérvének tán legplasztikusabb manifesztuma. Hisz e megoldásnál szinte „kitapintható” módon érzékeljük a gáz halmazállapotú anyag fokozatos változását, mely a kéményből távozva a festék kidudorodó, sötét foltjaként ölt testet a vásznon, hogy aztán eloszolva a gomolygó, egyre fakuló és enyhülő füstösséget reprezentálja, az impresszionizmus formanyelvének megfelelően.

Camille Pissarro: A Tuilériák kertje délutáni napfényben (1900)

Szinyei képét követően a narratíva fő sodra Camille Pissarro Pontoise-témájával folytatódik, majd az eddig ismertetett művészi törekvések a Naplemente Éragny-nál című festményen és Jeanne portréján tetéznek. E két darab lényegében az érzékeny változás megörökítésének csúcspontja, mely ugyanolyan intenzitással jelenik meg a nap sugarain, mint a nőalak arcpírján. Az előbbi kapcsán érdemes megjegyezni, hogy Burke szerint ahhoz, hogy a fény erőteljes benyomást tegyen elménkre, azaz a fenséges kiváltó okává váljon, egyéb körülményekkel kell párosulnia amellett, hogy képes láttatni más tárgyakat. A puszta fény túl köznapi ahhoz, hogy előidézze a szóban forgó, ideális létállapotot, a nap fénye viszont közvetlenül hat szemünkre és uralkodik érzékeinken, vagyis jelentős idea. [3]

Ezt tapasztalhatjuk meg Pissarro alkotásán, környezetében pedig az üdvös rendezői koncepció előnyeit, mivel az érzékeny változások lineáris fokozása–a képek elrendezése révén–A Tuilériák kertje délutáni napfényben című művel plasztikusan megszakad. Hiszen itt már, az ominózus fejlődést lezárandó, egy komponáltabb, beállítottabb darabról beszélhetünk, másfajta prioritásokkal; jóllehet, a levegő pillanatnyi változása még mindig meglehetősen rezonáns. Az előzőekhez képest történő váltás oka, hogy e festmény készítésekor alkotója–szembetegsége következtében(!)–már Párizsban élt.

Claude Monet: Az avali szikla, Étretat (1885)

Claude Monet: Étretat-i bárkák (1886)

A Pissarróval szemközti falszakaszon a vízpart-, csónak tematika látszik dominálni (egyebek közt Koszta József képén), talán, mert a túloldalt Monet Az avali szikla, Étretat című festményét az Étretat-i bárkáknak kellett követniük. A két Étretat-témájú mű nemcsak tematikusan kerülhetett egymás mellé: párosításukból az is kiderül, hogyan fókuszál festőjük ugyanarra a rezonanciára kisebb és nagyobb távlatból. Utolsó bemutatott képén, a Tavirózsákon azon stílusváltásának lehetünk tanúi, melynek során régi vonalkás technikáját elhagyva, széles foltokban igyekszik festeni, egyéni látását egyre inkább megszűrve, egyfajta sűrítéssel juttatva kifejezésre. [4] Az emblematikus darab elhelyezése azonban–az eddigiekhez képest–kevésbé meggyőző az abszolút eltérő ikonográfiájú Renoir-ok között. Hasonlóképp meglehetősen esetleges Degas alkotása, a Műterembelső a Lóverseny című képpel, a vízparti tematika kellős közepette.

Ámde összességében feltétlenül dicsérnünk kell a rendezést, azt a következetes eljárást, mellyel az impresszionizmus fő sodra folyamatosan bontakozik ki előttünk. A felvonultatott tájképek esetében–a tárlat egészét tekintve–több visszatérő elemet (pl. aratás) rekonstruálhatunk, de ugyanígy szembesülhetünk a kiemelt, privilegizált helyszínek hiányával, azzal, ahogyan elmosódik a határ a magyar és a francia táj között. További szerencsés lépés a Monet-féle áramlat ellensúlyozása a szemben lévő falakon, melyek különböző csoportokra osztva tárják elénk a stílus némileg elütő, egyénies felütéseit. Így jelenik meg egymás mellett–és egymásnak is nagyban ellentmondva–Mednyánszky László és Mészöly Géza. Monet-t és Pissarrót inkább az előbbi követi, igaz, tájai (Dunajeci tájrészlet) jóval spirituálisabbak. Mészöly inkább Boudin-nel analóg: stílusa szinte már puristának mondható, kevés színt használ–főleg sárgát és kéket–és azok is nagyon szikárak, világosak. Lido című, végletekig minimalizált képén ezek segítségével pusztán a három őselem: a föld, a víz és a levegő manifesztumait idézi meg egy tengerparti tájban.

Mednyánszky László: Dunajeci tájrészlet (1895)

Mészöly Géza: Lido (1883)

A kiállítás formanyelve első ízben Rippl-Rónai József ún. kukoricás stílusú festményeivel változik meg radikálisan, melyek Vaszary János álomszerű műveit foglalják keretbe. Az immáron posztimpresszionista, közvetett módon Signac-kal is rokonítható eljárás lényege, hogy a festék keverése kizárólag a palettán történik, a vászonra már csak a kész színek kerülnek fel, méghozzá egymástól teljesen elszigetelt foltokban, erős kontúrokkal. Egy ettől eltérő, további megközelítésmód köthető Gauguin nevéhez a szintetikus tájkép személyében, melynek pazar lenyomata a Behavazott kert vagy a Vaugirard-i házak. A stílust a tiszta színek, a markáns kontúrok, az egységes vonaljáték, az összegző forma és a szimbolikus tartalom szintézise jellemzi, mely akkor is adott, mikor a festő, a korabeli Európában hiába keresett nagy motívum nyomába szegülve, Tahitire utazik.

Rippl-Rónai József: Geszti kastély Somogyban (1912)

Paul Gauguin: Tájkép kutyával (1903)

A záró szakaszba érve az az érzésünk támadhat, hogy a szervezők talán túl sok mindent szerettek volna a későbbi korszakból bemutatni, az anyag óriási mértékben fragmentálódik, rengeteg stílusvonulat prezentál viszonylag kevés képet. A néző helyenként csak kapkodja a fejét, amint a neósokat Cézanne követi, majd a jönnek Nyolcak illetve Rippl-Rónai és Pierre Bonnard. Noha mindenképpen üdvös lépésként tarthatjuk számon a hazai és nemzetközi anyag együttes bemutatásának megtartását, valamint a logikus stílusbeli összefonódásoknak megfelelő rendezést, így annak érzékeltetését, ahogyan az „Aix-i remete” felvázolta a helyes irányt a magyar aktivizmus számára.

A tárlatnak méltó befejezést szolgáltat a három Van Gogh-festmény. A Provence-i aratás hangulatának megidézéséhez elegendő magát a mestert „megszólaltatni”, aki testvérének, Theo Van Gogh-nak írt 1888. június 6-i levelében–egy aktuális Monet-kiállítás szükségszerű elmulasztása kapcsán–ekképp fogalmaz:

„Ha valami megvigasztalhat azért, mert nem láthatom, bizony csak az, hogy rengeteg szép dolgot látok magam körül a természetben, és ez nem enged időt valami másra gondolni. Mert éppen most van az aratás ideje. (…) Erős munkával töltött hét van mögöttem. A búzában álltam, teljes napsütésben. (…) A felszántott földön lilás göröngyök, s a horizont előtt kékben és fehérben a magvető alakja. A horizont szélén érett a búzaföld. Az egészet beborítja a sárga ég és a sárga nap. Ebből az egyszerű színvázlatból észreveheted, hogy milyen fontos szerepet játszanak ebben a kompozícióban a színek.” [5]

Vincent Van Gogh: Provence-i aratás (1888)

A festőnek a természettel való eggyé olvadása önmagáért beszél, s az aktuális képből is tökéletesen kiolvasható. Arról az attitűdről van szó, melyet Martin Heidegger is észrevett. És ahogy az egzisztencialista filozófus a Parasztcipők vásznán képes meglátni az ábrázolt használati tárgy szükséges velejáróit, viselőjük fáradtsággal teli életét, a súlyos barázdákat, miket tapostak, [6] ugyanígy érzékeljük a Provence-i aratáson a port, a búzakalászok szálló terméseit vagy épp a szelet. Ezeket a valójában láthatatlan, nem ábrázolt dolgokat adja át mégis az igazi műalkotás, hangulatvilágán, szellemiségén keresztül.

Az egykoron a Boulevard des Capucines 35. szám alól kiáradó stílus és az azt követő, a maguk helyén szükséges és produktív ellenreakciók néhány év elteltével meghódították a világot. Napjainkban pedig a művészettörténet egyik leginkább közkedveltnek titulálható szeletét teszik ki. Egy olyan anyagot, amit a Magyar Nemzeti Galéria, az írás tárgyát képező seregszemle keretében, egy rendkívül színvonalas keresztmetszet felmutatásával képes elénk tárni.

Monet, Gauguin, Szinyei Merse, Rippl-Rónai
Magyar Nemzeti Galéria
2013. 06.28.–10.13.

 

Jegyzetek:

[1] A két idézet együttes szerepeltetéséhez–Cézanne művészetének kontextusában–ld. Művészet közelről, ford.: Elsasser Klaudia, M-ÉRTÉK Kiadó, Budapest, 2008, pp. 96-97.

[2] A következőkben felvázolt általános elemző témához ld. Nicole Tuffelli: A XIX. század művészete 1848-1905, ford.: Havas Lujza, Helikon Kiadó, 2001, pp. 46-87.

[3] Edmund Burke: Filozófiai vizsgálódás a fenségesről és a szépről való ideáink eredetét illetően, ford.: Fogarasi György, Magvető Kiadó, Budapest, 2008, pp. 96.

[4] Rózsaffy (1908)

[5] Van Gogh válogatott levelei, válogatta és fordította: Dávid Katalin, Háttér Kiadó, Budapest, 2006, pp. 224-225.

[6] Martin Heidegger: A műalkotás, ford.: Redl Károly. In: Az egzisztencializmus, szerk.: Köpeczi Béla, Gondolat Kiadó, Budapest, 1972, pp. 178-186.