RSS

Képzőművészet

”Ebben a női lélekben cézár szellem lakik!”

Könyv Kata munkáit nőiességük mellett határozottság és erő jellemzi. Bizonyos értelemben korunk Artemisia Gentileschit-ja ő, akit ma a legsikeresebb művészként titulálnak a Caravaggio utáni korszakban. ...

Művészet a flaszteren

Pécsen már tavasz óta lehetnek a városlakók szemtanúi a Pécsi Vizuális Klaszter ill. a Pécs 2010 Egyesület akcióinak, amelyek a közterekre viszik a művészetet. Projektjeik ...

Valóság át- és elrendezve

A 20. század minden avantgárd irányzata szembeszállt a klasszikus művészeti tradíciókkal, mind a perspektivikus ábrázolás, mind az anatómiai hűségre való törekvés tekintetében. A hagyományok felülírásához ...

Kortárs tihanyi visszhang

Ha Tihany, akkor ARTplacc - gondolhatnánk, noha az eseménysorozat az elmúlt 4 év alatt azért jelentős változáson ment át. A szervezők eredeti szándéka, hogy ...

Pop art érzés az Albertinában

Magyarországon kevésbé ismerik a nevét, holott Alex Katz az amerikai kortárs művészet egyik legjelentősebb alakja. Alkotásaiból a bécsi Albertinában nyílt kiállítás, amelynek gyűjteménye nemrég a ...

LUX PERPETUA LUCEAT EI

A Szépművészeti Múzeum „Caravaggiótól Canalettóig” kiállításáról

2013-12-18 08:03:29 Kovács Gergely

Képzeljük el egy pillanatra, hogy az 1606. május 29-én szomorú véget ért Ranuccio Tomassoni megjelenik a Dózsa György úton, és jegyet vált a „Caravaggiótól Canalettóig” című kiállításra, melynek egyik címszereplőjéhez sajátos viszony fűzi–vagy inkább fűzte.

 

Caravaggio: Gyümölcskosaras fiú (1593 körül)

Az első–és meghatározó–benyomása minden bizonnyal a tömeg érzete lehet. Ha valaha járt a Galleria Borghese-ben, ott a most Budapesten kiállított művek egy részét jóval szellősebben, „pusztán” kilencvenkilenc műkedvelő társaságában tekinthette meg–ennyi embert engednek be ugyanis maximálisan egy kétórás etapra, a tökéletes élvezhetőség kedvéért (no meg, hogy ne verjük le a szabad posztamensen álló Berniniket). A Szépművészeti Múzeumban a nézőszám nem merek belegondolni, hányszorosa lehet a rómainak. A nagy érdeklődés oka feltehetőleg a tárlat hiánypótló mivoltában keresendő, mely méltó és pontos, autentikus folytatása a néhány évvel ezelőtti „Botticellitől Tizianóig” című eseménynek.

De térjünk vissza mondandónkhoz! Tomassoni belép a kiállítótérbe és a valósággal találja magát szemtől szemben. Ami az ő esetében némileg fals kijelentés, ám mégis megkockáztatható, hisz a művészet által interpretált és közvetített valóságot az adott kor szcénáját tekintve nehéz lett volna hűebben reprodukálni. A kifejezés szintbéli különbségei persze nyilvánvalóak. Ahogyan Pensionante del Saraceni Baromfiárusa valamint Mao (Tommaso Salini) Fiú borospalackkal című képe közrefogja Caravaggio Gyíktól megmart fiúját, azonnal érzékelhetővé válik, hogy bár mindhárom a valóság minél direktebb lenyomatát szándékozik megadni, az eredmény Caravaggiónál a legesetlegesebb, ezáltal a legrealisztikusabb, a leginkább pillanatszerű.

Caravaggio: Keresztelő Szent János (1600 körül)

Már ebből a szeletéből is minimum két, a kiállítás egészére vonatkoztatható, jelentős következtetésre juthatunk. Az egyik az állandóan változó karakterű fény folyamatosan jelenlévő, markáns és domináns szerepe. Caravaggio említett műve–az összes többihez hasonlóan–a chiaroscuro magasiskolája, fény-árnyékolása rendkívül plasztikus, ami teljes mértékű összhangban áll bravúros kolorizmusával, továbbá a mindezek eredményeképpen felbukkanó finom textúrával. Mellette Mao és Saraceni viszont sokkal közvetlenebb, erősebb, konkrétabb, már-már durvább megvilágításba helyezik fontos részleteiket. A jelenség rámutat arra–mondhatnánk, szó szerint megvilágítja azt–, hogy az aktuális elrendezéstől függetlenül az egész kiállítás egyik főszereplője a fény. Mely örökké változó jellegű, erősségű, célú és irányú, s részben pontosan ebből fakad a seregszemle helyenkénti sejtelmessége, drámaisága, avagy mindvégig fenntartható feszültsége, valamint azzal párosuló ereje.

A másik tényező részben összefügg az imént vázolttal. Azt látjuk ugyanis, hogy a luminizmus szempontjából amúgy is szigorú szimmetrikus rendben felsorakoztatott három művet az oldalfalakon egy-egy csendélet kereteli.

A múzeum múltja, jelene és jövője című tanulmányában Ernst Gombrich kifejti, hogy a 20. század során az időszaki kiállítás intézménye azért jöhetett létre, mert az addigi, a történeti fejlődés logikájára épített múzeum immáron képtelen volt fenntartani az egyes művekkel való találkozás közvetlen élményszerűségét. S jóllehet, a hagyományos és konkrétabb témákból a líraiságba történő átmenettel, vagy éppen biblikus és mitológiai jelenetek egymás melletti szerepeltetésével a szóban forgó kiállítás is nagyon szép, szemléletes fejlődési íveket, párhuzamokat produkál, mégis úgy érezhetjük, hogy az egyes szegmensek beállítása helyenként túlontúl steril és szimmetrikus. Az olyan fogások, mint két Ecce Homo-jelenet–melyből kiderül, hogy még Caravaggio is tudott (szándékoltan) otromba lenni, amennyiben Pilátust kellett ábrázolnia–, vagy két Mantegna-szerű halott Krisztus–mely pedig a reneszánsz kontinuitásának tanújele, a mesternek a leonardói szellemiséget részben reinkarnáló Gyümölcskosaras fiújához hasonlóan–közvetlen párosítása precíz szerkesztésről, szakszerű tematikus kivitelezésről árulkodik, még akkor is, ha az összképet igen kötöttnek érzékeljük. A vizuális-spirituális élmény hatására ugyanakkor nem ragadunk itt le, a szimmetriától szinte akaratlanul is eltekintve–részben pedig éppen arra alapozva–felsejlik bennünk, hogy az említett rendezéssel–melynek mindez akár célja volt, akár nem–lehetségessé válik a folyamatos igazolása annak, hogy a válogatott anyag művészei közül Caravaggio a leginkább szignifikáns személyiség.

Ezzel még Tomassoni is viszonylag hamar tisztába kerülhet. Meglehetősen furcsa érzés lehet az embernek azzal szembesülni, hogy saját gyilkosát egy tárlat ünnepelt sztárjaként kell elkönyvelje. A fénytől és a különböző vizuális, emocionális ingerektől megrészegülten azonban, itt talán még Ranucciónk is túlteszi magát az „egyéb körülményeken”. A központi nagyterembe érve azon kaphatja magát, hogy a tárlat emblematikus főműveként, a Keresztelő Szent János-kép mintegy felszentelve, szakrális dimenzióban áll igen magas piedesztálon (még Ribera Szent Jeromosa és a hozzá hasonló darabok is neki asszisztálnak, nem is szólva az átellenes falon a követők bibliai témájú képeiről), a helyiség hátulsó részét pedig–sajnálatos módon–igazán a magáénak érezheti. A horror-szekciót a szervezők mintha csak el szerették volna rejteni; a vöröses falakkal összhangban itt már ömlik a vér, hullanak a meghatározott jelenetek szereplőinek fejei, a néző pedig felfokozott perceptuális hangulatában is kizárólag Caravaggio Juditja felé nyújtja ki a kezét önkéntelenül, hogy valamit legalábbis csináljon a tálcán kínált fővel, nem mellesleg a mester inkognitó portréjával, a kirekesztett művész allegóriájával.

A soron következő egység komoly kontrasztot hoz: az ékesszólás, a pompa és az illúzió hívószavainak megfelelően–Ranuccio Tomassoni látszólagos megnyugtatása végett–az egész miliő kivilágosodik. A falakkal összhangban a művészi színvilág is fakóbb, hidegebb lesz, a téma pedig általában véve változatlan marad, pusztán az ábrázolás mikéntje alakul át. Guido Reni Szent Sebestyénje például abszolút eltér a korábban bemutatott Caravaggio követőkétől. A szent testéből már csak egyetlen nyílvessző áll ki, a kép egészének hangulatvilága is csendesebb, visszafogottabb, kifinomultabb.

Az érett barokk végleges beköszöntése előtt jól megférnek itt az 1650 körüli, művészi jellegűknél fogva a reneszánszt idéző darabok is, pontosabban azoknak egy jól körülhatárolt, komplett csoportja, Marettával az élen. A tárlat ezen pontján Annibale Carracci is feltűnik Jézus és a samariai asszony című festményével. A mestert a művészettörténet–igaz, főként a római freskófestészet kontextusában–Caravaggio ellenpólusaként emlegeti, mely összehasonlítás itt érdekes módon nem üti fel a fejét.

Annibale Carracci: Jézus és a samariai asszony (1600 körül)

Ezt követően a kiállítás némiképp leül a záró szakasz virágainak, gyümölcseinek, csendéleteinek, portréinak sokaságában. Utóbbiaknak egyes, a koldusokkal jelentős kontrasztban álló, előkelő részletei már a Velence-tematikába vezetnek át, csakúgy, mint Viola és Rosa folyóparti tájai, lényegében Canaletto lagúnáit előlegezve meg. Noha előbbiek kikötői, romjai romantikus színezetűek, ízig-vérig barokk művek, szemben a velencei mester idealizáló, higgadt klasszicizmusával. És mielőtt hagynánk Tomassonit a kanális gondolájával a hosszanti záró folyosón végleg kievezni a tárlatról, fel kell hívnunk a figyelmet az utolsó rendkívül szemléletes párosra, melyet Strozzi és Caravaggio máltai lovagjai alkotnak. Esetükben a direkt összehasonlítás csúcspontja bontakozik ki előttünk, természetesen ismét az utóbbi mester javára.

Ami az utolsó válasz a sok közül arra a kérdésre, ki is valójában eme kiállítás főszereplője. Továbbá, hogy miért lehetett azzá, miben tér el kortársaitól és milyen szerepet töltött be a körvonalazódó barokk stílus aktuális alakulásában. S nem mellesleg persze, hogyan kell értékeljük művészete egészét anélkül, hogy abba az epigonisztikus csapdába esnénk, mely festészetének pusztán a személyiségén keresztüli megítélésében, a sajátos életrajzi adatok előtérbe helyezésében leledzik.

A tárlat fénye azonban nemcsak őt ragyogja be, hanem–festőtársai mellett–a nézőt is. Ranuccio Tomassoni alighanem megdicsőülten lép ki az üvegajtón, magával víve azt a fényt, mely az örök ragyogást hozhatja el az embernek. És amelyet minden bizonnyal e kiállításon tett magáévá.